Biennale, il dissenso smarrito tra arte e geopolitica

La storia della Biennale di Venezia è organicamente allacciata a quella politica del nostro paese, e non solo. Il Festival, come la proposta artistica, non accade in un vuoto asettico e avulso dalla storia, ma chi scrive è riluttante tanto ad accettare che vi sia un criterio imperante di validazione estetica, quanto un’aspettativa di politicizzazione dei contenuti. È un indirizzo che depotenzia tanto la denuncia quanto l’espressione creativa, e che troppo spesso finisce per essere un decotto di parole chiave (“straniero”, “minore”) con l’intento di accreditarsi come eticamente moderno nel senso proprio della modernità, e cioè come in accordo con il proprio presente.

Esistono installazioni o performance scottanti e urticanti politicamente, che però declamano: sono più manifesto che opere d’arte, denunciano ma non evocano, documentano e non trasfigurano. Ne esistono poi altre su cui si converge nel giudicarle esteticamente impressionanti, emotivamente commoventi, ma che non hanno alcun intento, almeno dichiarato, di porre un contenuto politicamente scottante. E poi esiste l’opera d’arte, sulla cui intrinseca e intima rilevanza politica la filosofia si è spesa molto più di quanto questo articolo possa ambire a sintetizzare.

Forse, per quanto sta accadendo in Biennale, l’aggettivo che meglio comprende la natura della vicenda è quello adottato da Fulvio de Giorgi: il Festival è diventato oggetto di un dibattito transpolitico. Infatti, per l’autore, mentre il piano pre-politico attiene alle scelte identitarie personali, il piano politico a quello delle decisioni di rilievo socio-istituzionale, il piano transpolitico si realizza nella dialettica tra personale e politico: nel mondo vitale quotidiano in cui si concreta l’ethos, in cui si agitano gli stati d’animo in un contagio interpersonale.

Ai fini di questa argomentazione, l’arte è concepita esattamente come momento transpolitico, di mediazione, perché integra le soggettività individuali e le rapporta dialetticamente con i sistemi socio-politici. Perché se la politica è politica delle passioni, non desideriamo che siano tiepide, ma espresse, compresse, negoziate. Dunque l’arte, che toglie il respiro e interrompe la deglutizione, che commuove e indigna, è indirettamente politica: smuove le coscienze, denuncia l’inciviltà, allena la compassione.

In questo senso l’arte non è innocua, e storicamente i regimi, le monarchie, i detentori del potere costituito lo hanno sempre saputo. Ma resta improprio aspettarsi dall’arte, che «si erige a propria autorità» (Gaëtan Picon), un posizionamento politico in senso proprio. Così come improprie e fuorvianti sono le adozioni di categorie di pensiero come “egemonia popolare” o “censura”, se non messe in prospettiva storica, come andrebbe fatto con il “dissenso”, chiamato in causa con imperizia in questo dibattito.

Storicamente la Biennale di Venezia si è fatta propellente di ciascuna di queste nozioni, le ha conosciute e mappate, si è rielaborata storicamente. Ha vissuto un momento di “doppiezza”, in cui fare i conti con la propria identità cerimoniosa e con lo scollamento rispetto al fermento sperimentale, ha significato sostenere l’appropriazione democratica dei mezzi di produzione artistici. C’è stata una fase in cui il dinamismo creativo ha davvero bussato con insistenza alle porte dell’appuntamento che già aveva prestigio internazionale, con conseguenti smottamenti, dimissioni, polemiche vigorose. Nel ’68, quando l’ondata studentesca appellava la Biennale “poliziotta”, si avviava un processo di revisione statutaria che sarebbe durato cinque anni. Per la prima volta, dall’anno di fondazione nel 1895 e dal passaggio sotto il controllo dello stato fascita nel 1930, fu trasformato con Legge di Stato n. 438: era il luglio del 1973, e l’anno successivo la rifondazione avrebbe maturato i primi effetti. È tangibile la concretezza con cui la Biennale si concepiva come ente dentro un processo politico internazionale, come si identificasse politica nel senso più idealtipico del termine. «La Biennale di Venezia», confermava lo storico e politico Wladimiro Dorigo, a capo dell’Ufficio Stampa e dell’Archivio della Biennale,«è istituto di cultura democraticamente organizzato e ha lo scopo, assicurando piena libertà di idee e di forme espressive, di promuovere attività permanenti e organizzare manifestazioni internazionali inerenti la documentazione, la conoscenza, la critica, la ricerca e la sperimentazione nel campo delle arti».

Nell’arco di un decennio, dal ’68 al ’77, poteva accadere che Luca Ronconi venisse prima riaccolto proprio in qualità di artista polemico e scomodo, e che poi si dimettesse per ragioni di polémique à gauche. Perché ciò che resta di quella stagione, e ciò di cui si sente il vuoto nel parallelismo con le vicende in corso, è l’introduzione di un metodo, di un procedimento democratico, attraverso l’istituzione di consigli direttivi più plurali e meno soggetti alla spartizione della cosiddetta repubblica dei partiti al suo massimo funzionamento. Non si trattò solo di fagocitare le spinte eversive in un rassetto burocratico, ma di produrre concretamente apertura senza il compromesso di una proposta ovattata o depotenziata, ma espansa, di cui soprattutto il teatro, con Giuliano Scabia, lo stesso Ronconi, il Living, Jerzy Grotowsky e tutte le altre avanguardie, si fece propulsore per fini antropologici prima ancora che performativi.

Senza indulgere a rievocazioni nostalgiche, questo spaccato storico è fondamentale per usare con perizia le categorie che sbadatamente si inseriscono nel dibattito pubblico. Innanzitutto, la Biennale, che è casa delle muse (dechiricamente inquiete), non è solo quella dei padiglioni, ma è nelle Arti Visive che la componente nazionale emerge con nitidezza: agli occhi dei pubblici, e per disposizione architettonica, è una proposta immediatamente associata a una vetrina di Stato.

È una fase delle relazioni internazionali in cui i tradizionali schemi di analisti e politologi scricchiolano: del resto, parlare della Biennale come di “Onu delle arti”, come dichiarato da Pierangelo Buttafuoco, è in realtà un augurio piuttosto misero, considerata l’assoluta irrilevanza dell’organo che è stata probabilmente la più alta conquista dello scorso secolo dopo i tribunali internazionali. Ma in questa fase tutto si “ibrida”, si complica. Mentre persino la pace, contro ogni logica di habeas corpus, è divisiva, e le democrazie si deformano verso tratti di illiberalismo, c’è ancora un caposaldo procedurale nell’organizzare gli affari internazionali: esistono ancora gli Stati-nazione.

Ed è questo il nodo per comprendere l’affaire Biennale, e le ragioni per cui la validazione della censura o del dissenso non tengono. 
Come ha ricordato l’iniziativa di Europa Radicale - annunciata come iniziativa contro il padiglione russo e senza riferimenti a Iran o Israele- una lezione sul dissenso ce l’ha fornita proprio la Biennale di Venezia del 1977.

Il socialista Carlo Ripa di Meana portò realmente il tema della dissidenza in Italia, mentre era impegnato a riorganizzare la Mostra internamente. L’istituto lagunare aveva bisogno di tempo per ritrovare lo sguardo sul mondo, porsi in ascolto della fame d’arte e di espressione del paese. Rispetto ai padiglioni nazionali, Ripa di Meana aveva ben chiara la situazione internazionale, e soprattutto la collocazione dell’Italia in questo assetto. Decise scientemente che mentre la Biennale poteva stare in silenzio su tutto, non era legittimata a silenziare la vicenda del colpo di stato cileno contro Salvador Allende. Quella rivoluzione culturale e transpolitica era incarnata da questa presa di campo chiara: se l’ “amichettismo” ante-litteram, (ora mutato nel più pop “circolino” coroniano) poteva valere per la politica nazionale, la Biennale voleva ribadire le proprie alleanze valoriali globali con nitidezza. Per “dissenso” non si intendeva un concetto astratto o una formula, ma nomi in carne e ossa, perseguitati per le loro idee e per i loro scritti: nomi che potremmo trovare oggi, messi a tacere dalla morsa del totalitarismo, ma anche dalla debordante ostilità del conformismo e della popolarità.

La nostra opinione pubblica prova comprensibilmente a leggere la vicenda veneziana come questione nazionale: per una parte, essa si restituisce come prova schiacciante di una crisi di governo, e in particolare di quel governo che ha annunciato di volersi riappropriare della supposta - e di nuovo, non storicamente situata - egemonia culturale. Procedere in questo modo ci rende miopi e superbi. La Biennale del dissenso si manifestava come un distillato teorico, come alambicco in cui confluivano le ispirazioni e i moti internazionali. Con Ronconi, se ne andarono Giacomo Gambetti e Vittorio Gregoretti, arrivarono Marshall McLuhan e Josif Brodskij; il Manifesto sfilò per tre giorni in protesta, saltarono molte teste e ancora più iniziative, ma se ne organizzarono di molte altre per discutere. C’erano in corso le trattative a Helsinki, arrivavano gli esuli sovietici e polacchi, ma pure cubani, tedeschi, e tutto un comparto francese. Insomma, nella polemica che si rimproverava alla mentalità bellica di Ripa di Meana, c’era non solo della realpolitik ma una inequivocabile posizione morale: che non esiste arte dissidente finanziata dal regime, e che nessuno Stato, dice Jean Clair, ha mai finanziato la sovversione dei propri valori.

Questa Biennale è cominciata nell’ambizione di esercitare un soft power che non possiede, perché le è mancata l’audacia della sua stessa intestazione. In Minor Keys, curata da Koyo Kouoh, prematuramente scomparsa lo scorso anno, è un titolo ispirato a una citazione dello scrittore e attivista afroamericano James Baldwin. Invoca il silenzio, l’attenzione, la lentezza, come anfratto di resistenza al rumore dell’iperattivo mondo contemporaneo. Nel cicalecciare della polemichina, il titolo stride ancora di più, per l’incoerenza tra mezzi e fini.

Nell’affollamento delle opinioni, andavano per davvero protette le voci artistiche minori: che non si possono proteggere se non con coraggio, quando c’è il nome del tuo Stato sul padiglione. Come si legge sull’Economist, nemmeno il Sud Africa ha voluto correre il rischio di accogliere una poesia palestinese.

Lo smarrimento prospettico, ed è questo il punto cruciale, non è solo artistico: le politiche culturali riflettono le culture politiche, e le culture politiche dovrebbero ispirare le scelte governative. Dunque, sarebbe deprimente e superficiale imputare le difficoltà nella gestione dei padiglioni di Venezia esclusivamente al Ministero, al dissing melodrammatico tra un ministro e un direttore. Appellarsi all’incompetenza o agli scandali delle nomine, rifugiarsi in parole potenti come censura, egemonia o dissenso, è una strategia per non affrontare ciò che c’è di davvero sconcertante: che la nostra geopolitica è offuscata, e così anche la nostra valutazione propriamente umana della politica internazionale.

Significa che non sappiamo più, come invece credevamo di sapere, cosa sia arte e cosa sia dissenso, in quali elementi si concretizza la libertà. E ancora peggio, che cos’è una democrazia.