Paura e politica nel cinema di Spielberg

Perché gli alieni nei film di Spielberg, fatta eccezione per E.T., hanno forme e anatomie perlopiù identiche? Ovvero: gli alieni di Incontri ravvicinati del terzo tipo (1977) sono praticamente identici a quelli del suo ultimo film, Disclosure Day.

La risposta, abbastanza sorprendente, è in una bella intervista in video che ha dato a Rachel Abrams del New York Times, in cui ha confessato di essere un esperto di UFO: «Ho visto e letto tutto il possibile sull’argomento». C’è un avvistamento che ha come protagonisti 65 bambini di una scuola elementare dello Zimbabwe, che sostengono di aver visto atterrare un’astronave e di averne visto uscire degli extraterrestri. Nel video dell’intervista si mostrano i disegni che hanno fatto questi bambini. Gli alieni hanno arti affusolati, occhi grandi ai lati di un capo elissoidale, proprio come quelli dei film di Spielberg.

In realtà Disclosure Day, che è il film di maggior successo del regista da diversi anni a questa parte, dimostra come i generi del fantastico, fondamentalmente horror e fantascienza, siano, come teorizzava la “nuova critica” degli anni ’70, il vero cinema politico. Che non è quello didascalico e ideologico, quello che lancia messaggi sociali, quello che denuncia e si allinea a qualche forma di propaganda.

Un esempio fra tutti. Perché nei film di zombie c’è sempre almeno una scena in cui i non morti caracollano dentro un supermercato semivuoto in un mondo sconvolto dalla loro invasione? Perché sono un’evidente caricatura della nostra inconsapevole trasformazione in automi neoconsumisti.

Perché il protagonista di Obsession, il film horror di grande successo anche in Italia che abbiamo citato in Condizioni critiche episodio 1, in cui un tardo adolescente incapace di dichiarare il suo amore finisce vittima del proprio sogno di conquista, è diventato un simbolo del solipsismo della generazione Z, della sua immunodeficienza sentimentale e del suo analfabetismo sociale?

Perché horror e fantascienza affondano le radici nel più profondo livello della nostra intelligenza emotiva, dove alberga la paura, l’emozione più profonda e importante che abbiamo: quella grazie alla quale siamo sopravvissuti a mammiferi molto più potenti di noi, come la tigre dai denti a sciabola, quella che ci ha consentito di diventare la specie che domina questo pianeta.

Che Spielberg sapesse connettersi alla paura più di qualsiasi altro regista l’abbiamo scoperto con Lo squalo, nel 1975, capace di liberare una sensazione di minaccia primordiale, di angoscia inarrestabile. Lungo dodici metri e pesante una tonnellata e mezzo, il modello originario non poteva certo godere degli effetti speciali o dell’IA di oggi, eppure mise una paura da matti a trecentomila spettatori nella prima settimana, guizzando con un superbo colpo di pinna dagli abissi oscuri dai quali proveniva verso la sommità della classifica dei maggiori incassi di tutti i tempi.

Perché? Voglio dire, perché faceva così paura? C’era la saldatura della più illustre mitologia letteraria americana che il film, nel più classico degli schemi da disaster movie — una minaccia inarrestabile arriva dal nulla per spazzare una comunità — elaborava con cupo splendore: dalla candida bestia marina segno di morte di Moby Dick al rito della caccia di Hemingway.

Eppure, eppure: c’era qualcosa di più. Che nessuno sapeva allora.** Un terrore compresso e innominabile** che esplodeva nel finale tra le fauci del Leviatano. I più accorti si resero conto, innanzitutto, della perfetta ferocia dello stile.

Una spietatezza di sapore hitchcockiano domina ogni inquadratura, che impone allo spettatore un ruolo: o quello del cacciatore o quello di chi è cacciato. O siamo identificati nella soggettiva dello squalo che risale dalle profondità o emerge a pelo d’acqua, o siamo nello sguardo di chi freme temendo di avvistarlo all’orizzonte o aspetta di intravederne la sagoma per colpirlo e fermarlo. Non c’è alternativa.

Come ho scritto altrove (In quel film c’è un segreto, Feltrinelli, 2005), nell’universo di Spielberg chi racconta è sempre qualcuno cui la Storia, la Natura o chissà cosa hanno inferto questa dura lezione. O sei quello che caccia, o sei quello che viene cacciato, come sa anche chi ha visto Disclosure Day: è così anche in quel film, dove i due coprotagonisti, Josh O’Connor ed Emily Blunt, sono cacciati da un cattivissimo Colin Firth. Remember: nei film americani, da sempre, spesso, i cattivi hanno un accento inglese.

A un certo punto l’intervistatrice del New York Times gli chiede: «Che cos’è che rende un film un film di Spielberg?». Ecco una possibile risposta. Una caccia.

Ma cosa ciò volesse veramente dire, cosa ci fosse dietro la caccia spietata di Duel, dietro quella crudele di E.T., l’avremmo scoperto tutti anni dopo. Di fronte al cancello d’entrata di Jurassic Park, così simile all’entrata dei lager, di fronte alla violenza giustiziera con la quale gli spiriti dell’arca distruggono i nazisti ne I predatori dell’arca perduta, ma, soprattutto, nella tremenda e spaventosa bellezza della sequenza della caccia nel ghetto di Schindler’s List.

Lì, proprio come nello Squalo, lo spettatore è costretto a sentire la paura della vittima, identificandosi negli occhi e nell’eccitazione dell’aggressore. Non a caso, nell’intervista, Spielberg confessa che l’unico film che non riesce più a rivedere è proprio questo, anche se è il film che «avrebbe assolutamente dovuto fare».

Ecco cosa c’era, dietro quella paura: la memoria nevrotica e irrisolta della più spaventosa delle tragedie del Novecento, che si agitava negli abissi dell’inconscio di Spielberg come uno squalo inquieto prima di risalire, depositata nei suoi occhi e nelle sue orecchie fin da bambino dalle generazioni precedenti di parenti ebrei e assorbita da innumerevoli racconti, sospiri, ferite psichiche, così come ricorderà anni dopo, al momento della realizzazione del film su Schindler.

In realtà, per decifrarlo, sarebbe bastato un buon psicanalista freudiano, come quelli dei film. Bastava cambiare una vocale nel titolo originale, da Jaws — mandibole — in Jews — ebrei —, per scoprire il più banale dei procedimenti con i quali l’inconscio si protegge da ciò che lo ferisce troppo e troppo forte per poterlo nominare: attribuire al carnefice il nome della vittima.

Oggi la paura di Spielberg è un’altra, non meno angosciosa, tuttavia, e ancor più condivisa. Ciò che gli alieni vorrebbero finalmente far capire a tutta l’umanità, che nel film — nel film? — è sull’orlo di un nuovo conflitto mondiale, è, nelle parole di Spielberg, il pericolo «della perdita della connessione tra tutti gli uomini», che rende indispensabile l’importanza «di rimettere insieme tutta l’umanità».

C’è qualcosa di più politico di questo? E se lo dicono gli alieni, potremo non ascoltarli? E se lo dice Spielberg, come si fa a non credergli, visto che sa tutto di loro. A un certo punto dice, nell’intervista: «Non ho capito perché non sono ancora venuti da me: in fondo sono diventato una sorta di loro agente».