Moretti e Venezia, storia di un rapporto romanzesco

Dal nostro inviato alla Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia, Mario Sesti

«Ciao Mario, disturbo?»

«No, Nanni. Che succede?»

Inizia così una telefonata di un giugno del 1989 tra me e Nanni Moretti. Non è che fosse così tardi, ma avevo avuto un figlio da poco più di un mese, dormivo pochissimo da diversi giorni e i cellulari non esistevano. Ero in piedi, in un corridoio, con la vecchia cornetta di bachelite all’orecchio. Erano, credo, da poco passate le 22, ma credo fossi già in pigiama (preparandomi a una notte insonne come le precedenti). «Biraghi mi ha detto che non prenderà il mio film a Venezia», mi disse. Silenzio. Cercai in tutti i modi di immaginare quale fosse la cosa più giusta da dire, senza riuscirci. «Ma ti rendi conto?» «Mi dispiace molto, Nanni.»

All’epoca Moretti non era ancora l’autore italiano destinato a vedere regolarmente i suoi film insieme ai più grandi registi del mondo nei festival internazionali come Cannes, ma aveva già vinto un Leone d’Argento a Venezia nel 1981 con Sogni d’oro (anche se legato a un’esperienza un po’ frustrante, come racconterò più avanti) e un Orso d’Argento a Berlino nel 1986 per La messa è finita. Insomma, non selezionare un suo film, senza proporgli il compromesso di un fuori concorso, era una notizia. «Senti, ho pensato una cosa — disse Moretti — e se faccio vedere il film al Sindacato Nazionale Critici Cinematografici, che cura a Venezia la Settimana della Critica?» «La Settimana seleziona solo opere prime e seconde», ribattei. «Lo so. Ma potrebbero prendere in considerazione un evento speciale.»

Allora io facevo parte del Sindacato, di cui era Presidente Lino Miccichè, lavoravo al direttivo del Sindacato con Piero Spila e Franco Montini. Mi presi l’incarico di parlargliene direttamente. Miccichè disse che era una proposta che non si poteva non prendere in considerazione, ma che era necessario vedere il film. Si parlarono direttamente e Moretti organizzò un’anteprima alla quale furono naturalmente invitati Enrico Magrelli, allora fiduciario e responsabile della Settimana della Critica, e anche Giovanni Buttafava, Emanuela Martini, Roberto Ellero, che facevano parte del comitato di sezione. Fu così che Palombella rossa approdò a Venezia, come evento speciale della Settimana della Critica: nel film io facevo anche un’apparizione, sufficiente perché Roberto Silvestri, nella sua recensione per il manifesto, lodasse, esagerando, la mia interpretazione (avevo battute, ma Moretti mi conservò un primo piano).

Fu proprio là che lo vide Serge Daney, il critico di Libération, considerato allora il più autorevole tra i critici francesi e uno tra i più importanti critici del mondo. «Flotter, c’est encore du travail», scrisse Daney per descrivere lo stressante eroismo del protagonista Michele Apicella: perché restare a galla nell’acqua e nel linguaggio significa opporsi al dominio dell’estetica della pubblicità e alla mercificazione delle immagini. Per certi versi è da qui in poi che nasce il grande amore della Francia per il cinema di Moretti. Anni dopo, quando ci risentimmo, non mi ricordo per quale ragione, Moretti mi disse che stava seguendo il restauro di Palombella rossa. «C’è ancora il tuo primo piano — mi disse — quando l’ho rivisto mi ha colto alla sprovvista.»

L’avventurosa partecipazione a Venezia di Palombella rossa, alla distanza, mi sembra interessante per capire come un’attività come la critica cinematografica, dotata unicamente di un potere immaginario, possa essere decisiva. È un’osservazione tanto più significativa oggi, quando si tende a mettere a capo dei festival esperti della comunicazione, registi di scarso successo, nani (intellettualmente parlando) e ballerine. Guglielmo Biraghi, allora direttore di Venezia, era un critico di robusta formazione, ma non prese il film perché non gli piacque e non era incline a farlo per ragioni di opportunità; ma quando Miccichè gli disse che il Sindacato intendeva proporlo come evento speciale della Settimana, fu lieto che ciò accadesse. Un esempio di civiltà di rapporti, di senso nobile dell’attività critica, che non sono sicuro potrebbe ripetersi oggi.

Tuttavia, i rapporti tra Nanni Moretti e la Mostra del Cinema di Venezia sono sempre stati romanzeschi. E forse questo spiega perché un film di Moretti sia ritornato al Lido dopo più di 30 anni: si chiama Succederà questa notte: chi l’ha visto racconta di un Moretti romantico destinato a sorprendere il suo pubblico. La prima volta che sentii Nanni parlare di Venezia fu quando stavo lavorando a un libro su di lui. C’era un ricordo che gli faceva male: quando nel 1981 gli consegnarono il Leone d’Argento, dalla platea partì una sonora selva di fischi. Ne erano autori i sostenitori del film Le occasioni di Rosa di Salvatore Piscicelli che, evidentemente, avrebbero preferito a Sogni d’oro come destinatario del Leone. «C’era un gruppetto che iniziò a fischiare — mi raccontò Moretti — Piscicelli era vicino a loro. E rideva.»

I fischi al festival una volta erano una sorta di rito territoriale, come quelli dal loggione di fronte a un tenore non all’altezza. Pietro Germi fu fischiato a Cannes per la palma che vinse con Signore e signori (oggi un capolavoro di commedia riconosciuta internazionalmente). «Quest’anno vi ho fatto ridere — disse di fronte ai fischi — la prossima volta vi farò piangere.» Nel 1987 Maurice Pialat, sempre a Cannes, di fronte ai fischi per la premiazione del suo film Sotto il sole di Satana disse, rivolgendosi alla platea e gelandola: «Non vi piaccio, ma vi assicuro che nemmeno a me piacete voi.» Altri tempi. Ma è interessante il fatto che Piscicelli e Moretti erano forse, allora, insieme a Marco Tullio Giordana, gli autori di maggior talento emersi da un periodo, la fine degli anni ’70, tra i più difficili sia artisticamente che produttivamente del cinema italiano.

Ci fu un anno in cui io e Moretti andammo insieme a Venezia, nel 1986, partendo in macchina. Lui era in giuria, io ero inviato per Paese Sera. Lui era naturalmente ospitato all’Excelsior dalla Mostra, ma mi chiese se potevamo prendere una stanza insieme, con un letto a disposizione per lui, in un piccolo albergo a un centinaio di metri dal Palazzo del Cinema. Per evitare la pressione del contesto e, a volte, credo, per sfuggire alla mondanità permanente della hall dell’hotel, Moretti venne a dormire più di una volta nella mia stanza. E soprattutto è lì che si rifugiò quando, dopo una riunione di giuria ad altissima tensione, mi chiese di fare in fretta i bagagli per lasciare il Lido.

Si era scontrato duramente con il presidente, Alain Robbe-Grillet, capofila del nouveau roman e regista di radicale sperimentazione, sul film da premiare, ovvero Il raggio verde di Eric Rohmer. Moretti lo aveva amato, il presidente no (venne fuori, in realtà, che c’era una vecchia ed evidentemente duratura ruggine tra Robbe-Grillet e Rohmer) e la discussione degenerò al punto che Nanni non firmò il verbale finale e non partecipò alla premiazione. Ritornammo a casa con la sua Uno color crema, ma fu proprio in quel viaggio che accadde qualcosa di molto particolare che, in qualche modo, costituiva l’embrione di quell’idea che poi doveva dare vita a Palombella rossa.

Stavamo scavallando gli Appennini e stavamo sentendo una musicassetta di Peter Gabriel (sì, la musica si sentiva ancora così, in auto). Nanni disse: «Aspetta», spingendo l’eject che terminava bruscamente un brano di Peter Gabriel. «Ora ti faccio sentire una cosa.» Sollevò lo sportello del vano portaoggetti dell’auto, continuando a guardare davanti mentre guidava, prese a colpo sicuro un’altra musicassetta e la sostituì a quella di prima. Premette play. Uno sciabordio ovattato e liquido invase l’abitacolo, un rimescolìo impastato dell’eco di grida e voci, di schizzi e risacche. Le voci si incalzavano l’un l’altra, eccitate, il caos acquatico di decine di corpi in movimento si gonfiava ed estingueva, era come trovarsi in una caverna marina dalla volta immensa che amplificava, sovrapponeva, dilatava tonfi, sciacquii e urla, conferendo a ogni suono un riverbero marino.

Era la registrazione di una partita di pallanuoto di serie A1 e Nanni ascoltava tutto questo come una musica dolce e sconosciuta, a volte sottolineandone alcuni passaggi («Senti adesso!»). Ho un ricordo unico di quel momento: fuori scorrevano guardrail, viadotti, camion con rimorchio, colli, foreste, borghi e noi dentro l’auto eravamo immersi in questo poemetto acquatico di concitazione e agonismo, rifrazione acustica e fischi arbitrali, tuffi e rimbalzi della palla. Nanni era in uno stato di trance. Non è che bisogna essere critici cinematografici di lungo corso per sospettare che l’idea di fare di una piscina il teatro di un intero mondo, che è l’idea alla base del film, deve essersi nutrita del richiamo delle sirene che animavano quella musicassetta.

L’ultima volta che ho avuto il privilegio di accompagnare Nanni Moretti a Venezia è stato un paio di anni fa. Il Centro Sperimentale aveva restaurato Ecce Bombo e io ho accompagnato la proiezione del film in qualità di responsabile della comunicazione del Centro. È stata una proiezione unica, c’era un pubblico molto giovane che molto probabilmente non aveva mai visto il film (sicuramente non l’aveva mai visto in sala). Moretti, che non ama le conferenze stampa, era visibilmente felice e si è intrattenuto a lungo sia per introdurre il film sia dopo la proiezione. Per un dossier dedicato al film, avevo raccolto questa dichiarazione che, per chi conosce il suo cinema, ha il sapore di un’autentica svolta: «Fin dai miei esordi è stato detto che io avrei raccontato con i miei film un’intera generazione. In quegli anni ero insofferente a questa lettura, che ritenevo troppo sociologica e poco attenta al come i miei film venivano realizzati. In poche parole, mi sentivo trascurato come regista e invece considerato una specie di portabandiera dei giovani. Bene, ho cambiato idea. Se davvero con i miei film sono riuscito a raccontare una generazione, i suoi desideri, i suoi inciampi e le sue paure, beh, considero questo fatto una fortuna, un privilegio e un onore.»