Mann, Pawlikowski e Bach: 82 minuti di straordinaria regia cinematografica in Fatherland

Quando Bach divenne primo organista ad Arnstadt aveva solo 18 anni. Era stato scelto dal borgomastro che l’aveva notato da ragazzino, a Eisenach, la sua città natale, distante meno di 60 chilometri, dove già ad 8 anni suonava l’organo con 5 voci obbligate. Il compito di Bach fu quello, innanzitutto, di collaudare lo strumento realizzato dal più accreditato artigiano del tempo, Johann Friedrich Wender. Bach misurò la pressione dell’aria, lo spessore delle canne, verificò che lo stagno non fosse stato sostituito dal piombo, valutò la sonorità delle ance e dei tre grandi registri da sedici piedi, la qualità del tocco e il tempo di reazione dei tasti.

Doveva «Vedere se aveva “buoni polmoni”; per capirlo selezionava tutti i registri e suonava nella polifonia più piena e ricca possibile. Quando lo faceva, i costruttori di organo, di solito, impallidivano dalla paura», si legge nella monumentale monografia di Piero Buscaroli (Bach, Milano, Mondadori, 2017). All’epoca, l’organo della Neue Kirche di Arnstadt aveva 21 registri, un effetto speciale (una ruota con campellini) e 1222 canne. Oggi ne restano, di quelle originali, circa 320.

Si suppone che, nella finzione, alcune di esse siano proprio quelle che si vedono nella scena finale di Fatherland di Pawlikowski, che ha vinto il premio della migliore regia a Cannes, ambientato subito dopo la fine della seconda guerra mondiale quando Thomas Mann, e la figlia Erika, accettano l’invito sia della Repubblica Federale che di quella Democratica a ritornare in patria dopo l’esilio in America durante il nazismo, per consentire al primo di ricevere delle onorificenze.

Nella scena finale del film si vede qualcuno che fa qualcosa di simile a ciò che Bach fece ai suoi tempi (prese servizio come primo organista nel 1709). Prova il funzionamento dell’organo in una chiesa il cui interno sembra essere abbandonato e in rovina. Mann e la figlia si siedono su una panca della chiesa, ad Arnstadt, nel centro della Germania, a guardare l’uomo che prova a far suonare di nuovo l’organo: proprio con un brano di Bach. La cantata 147. È un momento di intensità piuttosto sconvolgente anche se il brano, molto noto, non appartiene ai contrappunti drammatici del Bach delle passioni, ai suoi zenith più tragici, anzi: il flusso di terzine degli archi e degli oboe cullano lo spettatore in una inspiegabile cadenza di serenità e dolcezza. Forse pace. È l’unico momento in cui il personaggio di Thomas Mann, interpretato con ammirevole consapevolezza e maestria da Hanns Zischler, mostra la crepa visibile del dolore, l’inermità incolmabile della pena.

Fotografato in un bianco e nero che ha la nitidezza d’argento dei grandi fotografi del passato, da Łukasz Żal (che aveva già incantato cinema e spettatori con altri due film in bianco e nero di Pawlikowski, Ida e Cold War, ma anche con i colori, le luci e le inquadrature di La zona d’interesse e Hamnet), Fatherland sembra non raccontare altro che di una mesta e desolata trasferta con la quale il più celebre scrittore di lingua tedesca, Thomas Mann, e la figlia Erika, ritornano nel 1949 in una Germania ancora distrutta, per ritirare significative onorificenze assegnate all’autore di Morte a Venezia e La montagna incantata che suonano come fragili e inconsistenti risarcimenti dopo le avversità subite a causa del nazismo.

È esemplare il modo in cui Pawlikowski, figlio di un medico ebreo polacco ateo, costretto a lasciare Varsavia alla fine degli anni ’60, cresciuto in Gran Bretagna dopo essere vissuto in Germania e anche in Italia (parla correntemente 5 o 6 lingue), rievochi l’orrore del passato, quasi per caso, con note a margine, occasionali: degli ubriachi che cantano oscenità militaresche sotto l’albergo dove sono ospitati i Mann, uno sprezzante bellimbusto che avvicina Erika al bancone del bar di un ricevimento per salutarla e vezzeggiarla. Si tratta del suo ex marito, un attore ampiamente compromesso con il passato hitleriano che ora vuole spacciare il suo opportunismo per amore per l’arte. Erika lo liquida con una sberla che è più eloquente di qualsiasi discussione.

Ma, in generale, il modo in cui il film si impadronisce del suo spettatore per graduale e impercettibile osmosi è più silenzioso e inarrestabile. In piena guerra fredda, sia l’occidente capitalista (che comunque ha visto sempre con sospetto, negli USA, la solitudine altezzosa di Mann) che il blocco sovietico, tentano di piantare una bandierina di appartenenza sulla sua fama. Mann sembra lusingato dal ritornare in patria ed essere celebrato incassando maestosi applausi per i suoi discorsi di accettazione di un premio (ma la figlia, nel momento più acuto di confronto, lo accuserà di trincerarsi dietro le mura della sua splendida cattedrale di parole).

Lo scrittore non sembra perdersi un minuto della sua olimpica e impassibile superiorità: anche quando, di fronte alla richiesta degli eredi di Wagner di ottenere il suo appoggio per la ricostruzione di Bayreuth, gli comunica senza espressione che dal suo punto di vista sia la moglie che i congiunti del grande musicista dovrebbero stare in prigione. La svolta più drammatica del film è la notizia del suicidio del figlio Klaus (che abbiamo visto all’inizio, in una sofferta telefonata con la sorella, rendere esplicito tutto ciò che nel resto del film è un assordante e muto sottotesto: chi può davvero accettare che sia successo davvero, il nazismo, la guerra, la crudele e insensata follia di un intero popolo?).

C’è una firma d’autore di Pawlikowski, quasi in ogni inquadratura, davvero sua, davvero unica. Spesso lascia nell’inquadratura uno spazio eccessivo (dell’aria, si dice in gergo), sopra la testa dei personaggi ripresi a mezza figura, come se fossero inquadrature sbagliate. È il disegno di un vuoto, che in Ida, forse il suo film migliore insieme agli 82 minuti di Fatherland, alludeva direttamente alla presenza divina, dall’alto, muta e onnipresente, implicita nel destino della protagonista prossima a passare tutta la sua vita in un monastero. Cosa significa invece stavolta, di cosa è vuoto quel vuoto, che la fotografia riempie di linee e dettagli d’ambiente, di corposi volumi di grigi e neri d’inchiostro, di spazio inutilmente esteso sotto cieli e soffitti?

Quando muore Klaus, Erika (in mano ad un’attrice superba come la tedesca Sandra Hüller) è visibilmente devastata, ma Mann risponde al lutto con imperturbabile cinismo, parlando dell’inesorabile destino di un figlio viziato e tossicodipendente. Sembra catatonico anche quando, nella Germania dell’Est, nella sua stanza si infila a sorpresa un dissidente che lo informa che il lager di Buchenwald che ha visto lo sterminio di migliaia di deportati ebrei è ora pieno di prigionieri politici avversi all’insediamento del socialismo sovietico (l’uomo verrà riacciuffato e costretto a lasciare la sua stanza dall’intervento di forza di uomini del regime).

Pawlikowski ha girato quasi tutto il film in Polonia, perché era un posto in cui era più semplice ricostruire le apparenze di una Germania in macerie. È una scelta che è già un’idea precisa di cosa abbia voluto dire per lui mezzo secolo o quasi di socialismo reale nell’Europa dell’Est dove ha vissuto l’infanzia.

Cronaca di un dopoguerra in cui i vincitori sembrano devastati quanto i vinti, in cui il mondo non sembra contemplare alcuno spazio o alternativa tra la propaganda del capitalismo e quella del comunismo, il film si raccoglie nel finale come un credente prima della comunione. Quel brano di Bach concentra in poche note e attimi ciò che nel film è in incubazione sin dalla prima inquadratura occupata dalla telefonata di un uomo prossimo al suicidio: lo stesso Paese che ha dato i natali a Bach ha creato i lager.

Non c’è nulla, al di sopra della realtà, che possa limitare o circoscrivere questa infinita e terrorizzante infinità del senso delle cose. Quel vuoto è il vuoto di qualcosa che dovrebbe essere al di sopra di tutto, ma non c’è. «Dio è la più grande obiezione nei confronti dell’essere», diceva Nietzsche (un pensatore che viene citato da Mann), e poiché non c’è, nulla può impedire che la serenità celestiale di quella musica possa diffondersi nella stessa aria che fu densa delle esalazioni e dei gas delle zone d’interesse ora piene di dissidenti sovietici: quella musica che nel finale riempie la volta della chiesa e le inquadrature di Żal e Pawlikowski, che guardano Thomas e la figlia dall’alto, come se la camera si trovasse sull’altare, nel posto emblematico di quel vuoto.

Che sia proprio questo, che la musica riempia proprio quel vuoto, il film lo ha già detto proprio grazie ad Erika, la sorella che amava Klaus più di tutti: «Klaus diceva sempre che la musica di Bach riusciva quasi a fargli credere in Dio». È un finale, grazie a Bach, pieno di pietà, appagamento e malinconia, qualcosa di simile a quel sentimento che un altro famoso esiliato tedesco, Adorno, chiamava «nostalgia del totalmente altro», un sentimento allo stesso tempo di rassegnazione incondizionata e abbandono irresistibile, con il quale si congeda un film che ha il passo grave del sonnambulo.

Pawlikowski, la luce di Żal, ci fanno vedere solo, forse, la scintilla di una lacrima, negli occhi di Thomas Mann, una favilla liquida, prima di far scivolare la cantata di Bach («quando sento il cuore che mi si spezza» è uno dei versi del testo della cantata) nei cartelli bui dei titoli di coda, bianco su nero, in un gesto, forse, di estremo pudore: per evitare di scoprire interamente, al pubblico, il gigante della letteratura tedesca di fronte al precipizio della sua disperazione, che cede esausto alla tenerezza di Bach e del suo Dio che non c’è.