L'utopia militante di Luigi Nono

«Fare musica è intervenire nella vita contemporanea, nella situazione contemporanea, nella lotta contemporanea di classe […] quindi contribuire non solo a una forma di quello che Gramsci chiamava l’egemonia culturale […] ma contribuire a produrre qualcosa per un mondo di provocazione e di discussione». Questa fu l’idea di musica che guidò l’opera e l’esistenza di Luigi Nono, uno dei più grandi compositori del dopoguerra, e un intellettuale che non visse mai l’utopia come uno sterile esercizio teorico, ma come un qualcosa che semplicemente doveva precedere la sua messa in azione e che aveva senso unicamente «vivendola». Nello stesso colloquio con Michele L. Straniero, risalente al 1969 e inserito nel volume La nostalgia del futuro, Scritti e colloqui scelti 1948-1989, edito dal Saggiatore, il compositore aggiungeva, infatti: «Non è solo stare lì chiuso nello studio o sul tavolo o sul pianoforte a scrivere, ma per me è la stessa cosa – scrivere musica o pensare alla musica in uno studio elettronico – lo stesso che partecipare agli scioperi degli operai, agli scontri con la polizia, al picchettaggio davanti a una fabbrica, e quindi non vedo nessuna differenza: è solo un momento, naturalmente, differente».

Nato a Venezia, il 29 gennaio 1924, Nono crebbe in una famiglia benestante con profonde radici nell’ambiente artistico: il nonno paterno, suo omonimo, era stato un pittore famoso per aver rappresentato con realismo la dura vita dei più poveri, mentre suo prozio Urbano Nono, scultore, progettò il monumento a Firenze dedicato a Daniele Manin, presidente della Repubblica veneziana rivoluzionaria, sorta con i moti del 1848. Il padre di Nono era un ingegnere e la famiglia conduceva una vita da solida classe medio-alta, con tanto di passione per la musica, che entrambi i genitori praticavano da dilettanti, coinvolti nei vivaci circoli artistici della città. Cresciuto nell’Italia fascista, nel 1942, dopo il diploma, Nono si iscrisse all’università di Padova per studiare giurisprudenza, dedicandosi parallelamente allo studio della musica. Proprio durante gli anni dell’università, iniziò a svolgere attività clandestine per la resistenza, e si dedicò completamente alla causa comunista, distribuendo volantini, nascondendo armi e aiutando i partigiani latitanti a muoversi per la città.

Poco dopo la guerra, Nono incontrò Bruno Maderna, che avrebbe avuto un impatto significativo sul suo lavoro. Veneziano come lui, e solo di pochi anni più grande, Maderna era un prodigio musicale, che vantava già una carriera di successo come interprete e compositore. La sua visione della «musica viva» fu la prima grande influenza sulla teoria e sulla pratica di Nono: la tesi di fondo era che le composizioni musicali fossero storicamente contingenti e non potessero essere comprese appieno al di fuori del loro contesto storico. Questo approccio sarebbe stato alla base dell’arte rivoluzionaria e dell’estetica politica di Nono. Nel 1950, Nono partecipò con la sua prima composizione, Variazioni canoniche, agli Internationale Ferienkurse für Neue Musik (Corsi estivi internazionali di musica contemporanea) a Darmstadt, nella Germania Ovest, un raduno annuale di giovani compositori europei nato nel dopoguerra, che annoverava tra i partecipanti Karlheinz Stockhausen, Hans Werner Henze, Pierre Boulez e John Cage.

Due anni dopo, nel 1952, Nono e Maderna tentarono di aderire al PCI, ma inizialmente l’iscrizione fu loro negata. Come compositori, entrambi erano influenzati da un metodo di scrittura musicale originato dalla dodecafonia di Arnold Schönberg e dominante in quei primi anni a Darmstadt, il serialismo, che era stato denunciato dalla scuola estetica del realismo socialista istituzionalizzata dall’Unione Sovietica come «borghese» e «formalista». Il PCI, ancora sotto il controllo indiretto dell’Unione Sovietica, si era allineato a questo giudizio estetico, ma Nono, che non era tipo da tirarsi indietro, fece di tutto per convincere il segretario veneto del PCI della loro assoluta sincerità, andando a trovarlo di persona per esporre le loro ragioni. Alla fine la dirigenza del partito cedette e fu loro permesso di iscriversi.

Per Nono, l’obiettivo comune di rivelare la natura criminale del capitalismo poteva trasformare la lotta tra i mezzi artistici in una dialettica produttiva. Negli anni Cinquanta, egli riteneva che, per essere impegnato, un compositore dovesse dedicarsi all’uso del serialismo come strumento artistico per garantire la continua egemonia politico-culturale dei movimenti di resistenza contro il fascismo. A quell’epoca, per Nono, la rivoluzione era ovunque: le lotte anti-imperialiste stavano prendendo piede in America Latina e nel Sud-Est asiatico, ed egli era determinato a sostenere la loro causa attraverso la sua musica. Il tema comune dei lavori di Nono risalenti agli anni Sessanta fu l’espressione della sofferenza eroica contro il fascismo, l’imperialismo e il capitalismo, di cui non celebrò i vincitori, commemorando piuttosto le vittime tragiche. Le sue opere più militanti – Intolleranza (1961), La fabbrica illuminata (1964), Al gran sole carico d’amore (1975) – si inserirono in un periodo di forti contrasti politici all’interno della sinistra italiana, che portò a critiche della strategia togliattiana, considerata troppo moderata, nuove elaborazioni teoriche come l’operaismo di Mario Tronti, e scissioni alla sinistra del PCI. Le questioni politiche presenti nelle composizioni dell’epoca riguardarono il rapporto tra l'organizzazione di partito dall'alto e la lotta operaia dal basso, tra avanguardia e movimento di massa, tra pianificazione e spontaneità. Al di là del contesto italiano, il rapporto con le diverse situazioni del movimento operaio internazionale andava formando un campo di conflitti politici ancora più complesso: l’eredità dello stalinismo e dell'Unione Sovietica, la solidarietà con le rivoluzioni sudamericane e la lotta decoloniale, il rapporto con il maoismo e il Vietnam.

Quando Nono entrò a far parte del comitato centrale del PCI, nel 1975, fece in tempo a vedere i risultati significativi ottenuti dal partito nelle elezioni politiche dell’anno seguente. Tuttavia, dopo il tentativo di Berlinguer di dare vita al «compromesso storico» con la DC, Nono assistette alla perdita di potere del PCI nel corso degli anni Ottanta. Per quanto fosse idealmente prossimo alle istanze portate avanti da certe frange della sinistra più radicale, come il Manifesto – tanto che Rossana Rossanda affermò che più volte egli avesse mostrato l’intenzione di unirsi a quella contrastata esperienza –, il compositore rimase all’interno del PCI, mantenendo sempre la fiducia nella funzione aggregante e rappresentativa della classe operaia da parte del partito. Malgrado ciò, Nono formulò spesso critiche, anche aspre, ai dirigenti comunisti, ed espresse più volte il disagio di sentirsi isolato e deluso da una politica culturale poco incisiva denunciando, ad esempio, l’assenza di risposta solidale alla manifestazione di studenti e operai, nel giugno del 1968, contro l’elitarismo e il mercantilismo della Biennale veneziana. Quando prese avvio la «fase costituente» di Achille Occhetto, che mise in moto il processo di trasformazione del PCI fino alla svolta della Bolognina (12 novembre 1989), Nono si pose ancora una volta con lo sguardo verso il futuro e, in un telegramma datato 20 novembre indirizzato allo stesso Occhetto, volle esprimere il suo appoggio a un coraggioso progetto di cambiamento, intravedendo nuove prospettive di azione politica nazionale e internazionale, «anche in ragionata discontinuità col passato».

Lo stesso giorno in cui morì nella sua casa d'infanzia alle Zattere, l’8 maggio 1990, Nono – quasi a suggellare il suo coinvolgimento nei grandi ideali di rinnovamento e avanzamento progressista dell’umanità – aveva inviato a Václav Havel, neoeletto presidente della Cecoslovacchia, un telegramma pieno di speranza: «Libera cultura pensiero ricerca da Kafka a Chiesa cecoslovacca anche se spesso violentata mortalmente resta vitalissima come Charta 77 forte esempio che ci fa ardere con glorioso popolo con suo creativo Presidente Repubblica Havel Stop Siete nei cuori nello spirito di moltissimi anche di Luigi Nono Venezia».

Se la forte personalità di Nono può averlo reso, spesso, ostinato agli occhi dei suoi contemporanei, in realtà mano a mano che le condizioni storiche cambiavano e le prospettive rivoluzionarie subivano alti e bassi, anche la musica di Nono si adattò, incorporando le note cariche di antifascismo, o una riflessività nata dal declino del PCI e dalla chiusura delle alternative durante l’ascesa del neoliberismo. Ma nel momento di crisi della classe operaia, Nono non perse il fondamento politico della sua arte, pur se continuare a lottare per un futuro socialista gli parve inutile, in un mondo in cui le forze impegnate a crearlo erano state così duramente sconfitte. Senza una lotta chiara a cui dedicarsi, la sua musica non poteva trascendere le opposizioni dialettiche che egli considerava irrinunciabili, nell’arte. Giunse invece a credere che confrontarsi con l’attualità storica significasse riflettere su queste stesse opposizioni, ma anche sul perché la lotta per superarle artisticamente e politicamente fosse stata sconfitta. Nonostante la dura realtà politica, tuttavia Nono non cadde mai nel disfattismo e, al contrario, si dedicò fino all’ultimo con entusiasmo all’esplorazione e alla riflessione, convinto che la soluzione, la lotta, alla fine si sarebbe manifestata. Affermare che la sua visione politica fosse cambiata nell’ultimo decennio di vita significa perciò fraintendere quanto stava accadendo: Nono era ancora impegnato con l’attualità, ma la sua musica era priva di contenuti rivoluzionari non perché lui non fosse più un rivoluzionario, ma perché era l’attualità, a essere priva di potenziale rivoluzionario.

Quando, nel febbraio del 1975, al Palazzo dello Sport di Roma, migliaia di persone presero parte a «Musica per la libertà», manifestazione organizzata dalla FGCI, Nono fu tra gli invitati. Il suo intervento giunse dopo quelli del gruppo esule cileno degli Inti Illimani, e di cantautori come Paolo Pietrangeli, Ivan Della Mea e Giovanna Marini. Nono fece ascoltare un suo lavoro di vent’anni prima, Il canto sospeso, una composizione indubbiamente di difficile ascolto e, nonostante un pubblico «di parte», dopo pochi minuti si levò dapprima un fischio, poi due e poi, in breve, tutto il palazzetto divenne una bolgia, finché il compositore fermò la musica e prese il microfono, affrontando a viso aperto la platea rumoreggiante: «Compagni, c’è un fatto culturale e politico di grande importanza. Mi rendo conto del perché dei fischi e mi rendo conto anche di una certa difficoltà, ma noi comunisti dobbiamo essere convinti e coscienti che dobbiamo usare tutti i mezzi a disposizione della cultura […] Non solo le chitarre, dalle chitarre ai canti politici alla musica elettronica alla musica strumentale; e non abbandonarci a facili trionfalismi né a semplicismi politici nei testi. La cultura comunista è un fatto serio, un fatto che impegna: come dice Gramsci, la grande intelligenza può essere difficile, ma ricordatevi che abbiamo bisogno di tutta l’intelligenza nostra e di tutti i mezzi a disposizione se vogliamo realizzare l’egemonia culturale della classe operaia». In questo discorso, c’è tutto quanto dovremmo tenere a mente per sviluppare, oggi, una politica culturale degna di questo nome e della grande tradizione della sinistra italiana: non limitarsi a seguire il gusto della gente (Nono avrebbe detto «delle masse»), ma indirizzare, chiedere uno sforzo perché, se è vero che «la grande intelligenza può essere difficile», è anche l’unica strada, faticosa forse, ma necessaria per uscire da un vuoto culturale che ha annichilito la destra conservatrice (che pure, una sua degnissima tradizione l’aveva) e la sinistra, appunto, incapace di costruire un’alternativa a una cultura fatta di non-scelte e di appiattimento su logiche di mercato. L’utopia militante di Nono avrebbe ancora molto da insegnare, per toglierci dalla fastidiosa sensazione di vivere in un presente costante, dove non si osa immaginare il futuro, e non si coltiva il passato. Non vi fu giudizio, in lui, che non implicasse la comprensione per le radici: l’avanguardia non poteva essere semplice ribellione, ma una ricerca dell’orientamento sulla base di linee direttrici da ricercare nella storia. Per questo motivo, Nono studiò costantemente la tradizione, fin dall’apprendistato veneziano con la scoperta dei fiamminghi, la cui musica corrisponde a una concezione del mondo, per arrivare a creare le condizioni «di rischiare, nell’inventare oggi per un altro domani, sia esso reale o visionario o utopico».